9.-10. detsembrini toimub Eesti Draamateatri Maalisaalis ETUKÜ aastakonverents. Konverentsi fookus on tänavu suunatud näitlejale. Allpool on võimalik tutvuda esinejate teesidega.
Tibu, tibu, ära näita!
Ott Karulin
Mängujuht paneb käed kokku, mingi väike asi peos. Ta käib kõik mängijad läbi ja paneb oma kokkupandud peod nende pihkude peale, nagu annaks neile midagi, ise ütleb: „Tibu, tibu, ära näita!” Ühele mängijale paneb ta peos olnud asja pihku. Seejärel hüüab mängujuht: „Tibu, tibu, lenda välja!” ja mängija, kellele mängujuht midagi pihku poetas, peab jooksu pistma. Teised püüavad. Kui mängija jõuab mängujuhi selja taha, läheb mäng edasi, aga kui ta kinni püütakse, saab temast uus mängujuht.
Kas näitlejaga saab 21. sajandil mängida või vajame me kindlasti etendajaid?
Näitleva (balleti)tantsija traditsiooni kujunemine ja hääbumine eesti balletis
Heili Einasto
Eesti professionaalne tantsukunst sündis ja arenes mitmežanrilises teatris, milles draamatrupp tegutses kõrvuti muusikateatri omaga, nii et vajadusel rakendati näitlejaid kõrvuti tantsijatega. See mõjutas lavastuse ja rolli ülesehitamise protsessi ning toetas näitleva tantsija tekkimist.
Nii Estonia püsiva tantsutrupi asutaja Rahel Olbrei, temale järgnenud balletijuhid ja koreograafid Anna Ekston, Boris Fenster ja Vladimir Burmeister kui ka Vanemuise trupi kujundaja Ida Urbel nõudsid mistahes rolli puhul veenvust, psühholoogilist usutavust ja kaasahaaravust. Tantsutehnika on seda toetav, kuid mitte määrav. T(antsut)ehnilisest sooritusest on olulisem näitlemine.
Seda põhimõtet toetas ka 1940ndatel ja 1950ndatel Nõukogude Liidus valitsenud draamaballeti suund, mille väljapaistvad ja loomingulised esindajad Boris Fenster ja Vladimir Burmeister olid tihedalt seotud Estonia teatriga aastail 1950–1959.
1960. aastatel oma loometegevust alustanud ja kuni käesoleva sajandini aktiivselt tegutsenud Mai Murdmaa ja Ülo Vilimaa ning lühemat aega Estonias tegutsenud Enn Suve rõhusid kõik, igaüks küll isemoodi, psühhofüüsilisele tantsukunstile. Nii olid Estonia ballett Murdmaa ja Vanemuise ballett Vilimaa käe all Nõukogude Liidu piires ainulaadsemaid ja omanäolisemaid kollektiive, mis paistsid silma eredate tantsijaisiksustega, kes suutsid liikumisteksti täita sügava sisuga ja tantsu sümfoonilise vormiga. Koreograafe toetasid nende loomingulistes püüdlustes repetiitorid, kes aitasid tantsijatel koos koreograafiga leida kõige kohasem kehaline väljendus sellele sisule, mida lavastaja taotles.
Kuni 2001. aastani oli eesti balletiteatrite peamine kasvulava Tallinna Koreograafiline Kool (tänane Balletikool), kuigi aeg-ajalt kutsuti tantsijaid ka mujalt ning mõned neist jäid teatritesse ka päriseks. Kuid põhiline mass tantsijaid tuli ühest koolist, ühest traditsioonist ning sattus keskkonda, kus toimis sama tava. Balletikooli õpilased tegid juba esimestest klassidest peale teatrietendustes kaasa, saades nõnda lavapraktikat ja kasvades kohalikku teatritraditsiooni sisse. See tagas mõttelise järjepidevuse ja trupi ühtse hingamise. Uued tantsijad õppisid vanematelt teatrieetikat ja teatris olemist.
21. sajandil, eriti pärast liitumist Euroopa Liiduga, mis on toonud kaasa tööjõu vaba liikumise, on valdav enamus balletitantsijatest päris välismaalt ja kaader vahetub pidevalt. Kuna tantsutruppide suurus on vähenenud, on tantsijad rohkem koormatud ning aega rollide põhjalikuks ettevalmistamiseks napib. Nüüdne postmodernistlik esteetika soosib keskendumist liikumisele kui sellisele, mitte karakteri- või meeleoluloomele, ning repetiitoridki ei ole enam vanade mälukanalite hoidjad. Kõik see kokku on kaasa toonud senise näitleva tantsija tasase hääbumise.
Seitsmeteistkümnenda etenduse juhtum
Pille-Riin Purje ja Indrek Sammuli dialoog-ettekanne
2011. aastal esietendus Ugalas Peter Shafferi „Amadeus“ (lavastaja Andres Lepik), Antonio Salieri rollis Indrek Sammul. Pille-Riin Purje vaatas lavastust 10 korda ja oli näitleja Indrek Sammuliga (elektroonilises) kirjavahetuses rollist lähtuvatel teemadel. Need kirjad on osaliselt avaldatud 2013. aastal ilmunud „Lemmikute raamatus“.
Suvel 2016 esietendus Katariina kirikus Draamateatri lavastusena Jean Anouilh’ „Becket ehk Jumala au“ (lavastaja Priit Pedajas), Thomas Becketi rollis I. Sammul. Pille-Riin Purje vaatas lavastust 11 korda, taas kaasnes sellega vaatleja ja näitleja kirjavahetus, mis kestab tänaseni.
Tahame neis kirjades vahetatud mõtteid ja küsimusi jagada.
Mida tähendab rolli loomise/mängimise protsess repertuaariteatris? Ja rolli sünd igal etendusel: uuesti ja kordumatuna? Kui isiklik on roll näitleja jaoks? Kuidas hoida peeglit – laval ja saalis?
Riina Oruaas kirjutab aastaraamatus „Teatrielu 2015”: „Ülikool on selles mõttes julm, et õppejõul on kolm kuud järjest sama publik. Teatris on igal õhtul uus publik ja uus võimalus.“ Aga kui uue publiku seas on mitu õhtut üks ja sama „üliõpilane“ ehk „sarivaatleja“? Mida see muudab näitleja jaoks? Mida tähendab vaatlejale? NB! Ja mis siis ikkagi juhtus Becketi rolliga 17ndal etendusel, 24. augustil 2016. aastal?!
Näitleja ja roll Uku Uusbergi lavailmas
Eike Värk
Ettekande „Näitleja ja roll Uku Uusbergi lavailmas“ eesmärgiks on analüüsida Uku Uusbergi loodud lavamaailma eripära, asetades rõhu näitlejatööle, lavastaja ja näitleja koostööle lavastuse kui terviku ja iga üksiku rolli loomisel, lavastuse loomisele kui protsessile, mis jätkub ka pärast esietendust läbi paljude mängukordade, ning lavastaja pideva kohalolu (sageli näitlejana oma lavastustes) tähtsusele ja tähendusele. Ja seda eelkõige Uusbergi autorilavastuste „Kuni inglid sekkuvad“ (esietendus 11. detsembril 2011), „Valgustaja“ (esietendus 12. detsembril 2015, mõlemad Eesti Draamateatris) ja „Üritus“ (esietendus 28. septembril 2015 Vanemuises) ning Andrus Kivirähki „Kevadine Luts“ (esietendus 11. novembril 2012) erinevate etenduste näitel.
Analüüsi aluseks on Erika Fischer-Lichte käsitlus etendusest kui ainukordsest ja kordumatust sündmusest, mis leiab aset „näitlejate ja vaatajate füüsilises kooskohalolus“ (Etenduse analüüsi probleeme. – Valitud artikleid teatriuurimisest. Tartu Ülikooli Kirjastus, 2011, lk 71). Fischer-Lichte toob välja lavaloomingus eristatavad ja suhestuvad kaks tahku, mida ta nimetab performatiivseks ja semiootiliseks. Uusbergi loomingu eripära, tema lavastuste tundeline atmosfäär, musikaalsus, inimese fokuseerimine läbi näitleja psühhofüüsilise kohalolu jne tingib etenduse analüüsi performatiivsuse seisukohalt, kuid see ei välista semiootilisele lähenemisele iseloomulikku sündmuste, suhete, tegelaskujude tähenduslikkuse esiletoomist.
Kuna Uusberg peab teatris primaarseks mängu (näitlemist) ja mängijat (näitlejat), on põhjendatud tema loodud lavastuste analüüsimine, keskendudes näitlejale ja näitlemisele koostoimes etenduse kui tervikuga. Käsitlen näitlejat kui loojat, kelle loomingulisest valmisolekust ja panusest kollektiivses loomeprotsessis sõltub, milliseks kujuneb lisaks tema poolt loodavale tegelaskujule lavastus tervikuna.
Ettekandes püüan leida vastust küsimusele, mis on Uusbergi lavastuste näitlejapoeetika aluseks, ning tuua välja näitlejatöö (lavastaja ja näitleja koostöö) erilisuse, omapära Uusbergi loodud lavailmas ja 21. sajandi teatrimaastikul tervikuna.
Nähtamatud niidid. Nukkudega proovisaalis: mida see tähendab?
Katri Pekri loeng-ettekanne
NÄHTAMATUD NIIDID on praktilises võtmes nuku animeerimise põhitõdesid tutvustav lühiettekanne, mille kaaskõnelejateks/-esitajateks on lisaks nukunäitleja Katri Pekrile tema kolleegid, nukud: mustavalge laiguline pandakaru ja väike kollane koer.
Ettekande eesmärgiks on tuua tähelepanu nukkudega töötamise eripärasustele, avardades seeläbi arusaamist nukuteatrist kui omanäolisest kunstivormist ning pakkumaks paremat kommunikatsioonipinda erinevaid kunstivorme esindavate loojate koostööks. Küsimisele tulevad küsimused: Mida vajab nukk elluärkamiseks ehk millistest elementidest nuku animeerimine koosneb? Milliseid ülesandeid täidab nukunäitleja*? Kuidas jaotub tähelepanu nukunäitleja ja nuku vahel? Milline roll on nukulavastajal**? Ja miks on vaja nukulavastuses kahesugust koreograafiat ning mis juhtub siis, kui üks nukk kohtub laval teise nuku või näitlejaga?
Ettekande käigus tulevad lahtimõtestamisele järgmised mõisted: nukuga tutvumine, vaba mäng ning nukuanimeerimise alustalad – hoiak, fookus, hingamine, impulss, vastuliigutus, liikumine/tegutsemine, fikseeritud punkt, tegevus-reaktsioon printsiip ja rütmistamine.
*animeerija, animeeritav, projitseerija
**animeerija, suur teadja-nägija, koreograaf, visionäär.
Näitlejaõppe võimalused Eestis
Peeter Raudsepp
Minu ettekanne puudutab näitlejaõppe väljavaateid praeguses olukorras Eestis. Näitlejate töö sõltub üha enam inimestest (produtsentidest, manageridest, režissööridest), kellel puudub igasugune arusaamine näitlejatöö põhimõtetest, mis teeb vajalikuks selle, et näitleja oleks ise enda lavastajaks. Samuti peab ta aina rohkem ise selle eest seisma, et säiliks võimalus ansamblimänguks.
Minu põhiväiteks on see, et pole ühtegi eraldiseisvat näitleja õppeainet või tehnikat, mille abil saaks toimuda kvalitatiivne hüpe näitlejaõppes, vaid üksnes kõikide õppeainete integreeritus tagab näitlejale kvaliteetse ettevalmistuse ehk siis kunstilise iseseisvuse. Integratsioon saab toimuda siis, kui ollakse selgel seisukohal, milline on näitleja ideaal, mille poole püüeldakse.
Minu jaoks on ideaaliks psühholoogilise realismi võtmes suurel laval mängu valdav näitleja ja tee selleni viib vastavate tekstide (eesti ja välismaise realistliku dramaturgia paremiku) tõlgendama õppimise ja põhjaliku etüüdipõhise ettevalmistuse kaudu. See on aluskoolitus, mis teeb võimalikuks eksperimendid ja uuendused, mis hoiavad traditsiooni elusana, mitte ei lammuta seda laiali. Ja ei muuda näitlejat emotsionaalselt ebastabiilseks inimeseks.
Oma ettekandes vaatlen põhjalikumalt võimalusi, kuidas võiksid näitlejameisterlikkus, kõnetehnika, kehatehnika ja lavakõne olla nelja aasta lõikes integreeritud. Selles toetun ma nii enda kogemustele kui ka Michel Saint-Denis’ mõtetele näitlejaharidusest.
Näitlejaks õppimine ja näitlejana töötamine Saksamaal minu kogemuse põhjal
Toomas Täht
Ettekande läbivaks teemaks on näitlejaks õppimine ja näitlejana töötamine minu kogemuste põhjal Saksamaal viimase 14 aasta jooksul: õpingud, töötamine teatris ja vabakutselisena, areng näitlejana ja iseenda positsiooni tajumine sealses süsteemis. Ma kavatsen natuke kasutada statistikat, mõningate uuringute tulemusi Saksa teatrites töötavatest näitlejatest ning mõnda artiklit või sõnavõttu vastaval teemal, et luua terviklikumat pilti. Veel püüan anda ülevaate sealsete teatrite argipäeva korraldusest, kaasa arvatud mõningad probleemid. Minu ettekanne on aga küllaltki subjektiivne ja annab ainult ühe võimaliku kirjelduse mitmetahulisest Saksa teatrimaastikust. Lisaks proovin välja tuua mõningaid erinevusi võrreldes oma töötamisega näitlejana Eestis.
1. Kes on need, kes tahavad Saksamaal näitlejaks saada? Päritolu, huvi teatri vastu, teatrikoolid, eeldused, sisseastumiskatsed.
2. Mida ja kuidas õpetatakse teatrikoolides? Üldine õppekava ja koolide suundumused. Minu õpingud Mozarteumi ülikoolis Salzburgis. Tudengite väga erinevad kogemused ja suhtumised. Tagantjärele hindamine.
3. Töö otsimine, leidmine, saamine: mida saab ise teha, mida teevad koolid, et oma lõpetajaid tööturule saata, mida teevad teatrid, et uusi noori näitlejaid leida. Kuidas üldse näitlejana Saksamaal tööd leida? Ettemängimised, casting´ud. Minu positiivsed ja negatiivsed kogemused.
4. Mida ootavad teatrid näitlejalt, mida ühelt äsja teatrikooli lõpetanult? Suhtumine, lavastaja-näitleja ja näitleja-näitleja suhted, töö proovides, etendusteks valmistumine ja mängimine.
5. Mida ootavad näitlejad teatrilt: milliseid rolle, näidendeid, lavastajaid, teemasid, millist suhtumist, kui suurt kaasarääkimisvõimalust, kui suurt tasu? Näitlejaks olemine pärast kahte aastat, pärast viite aastat.
Näitleja teatriloos – tagasivaade 20. sajandi teise poolde
Piret Kruuspere
Mõtestamaks tänast päeva ei tee kunagi paha heita pilk ka selja taha. Seetõttu olen eesmärgiks võtnud teha siinses ettekandes teatrilooline tagasivaade eesti näitlejaloomingusse 20. sajandi teises pooles, täpsemalt aastatel 1965–1985. Võtan nimetatud teemal kõnelda isikliku kogemuse pinnalt – ühelt poolt kollektiivse monograafia „Eesti sõnateater 1965–1985” kahe köite toimetaja ja kaasautorina, teisalt eesti teatri ajaloo õpetajana lavakunstikoolis. Seejuures kummitavad kusagil kuklas paratamatult eriti 1970ndad kui vaieldamatult üks eesti teatriloo põnevam ja rikkam kümnend, mil sai alguse ka mu enda teadlikum teatrivaatamine.
Üks mu ettekande lähteallikaid on Karin Kase artikkel „Tagasivaade põlvkondade vahetuse piirimaile näitlejaloomingus. (Kuuekümnendate aastate teine pool, seitsmekümnendate algus)”, mis ilmus „Teatrimärkmikus 1980” ja kus on jälgitud lavapõlvkondade vahetusest tulenevaid arengutendentse. Üritan täiendada eesti teatriteaduse grand old lady kirjutist vastavate tähelepanekutega kuni 1980ndate keskpaigani, osutades eelnimetatud ajaraamides ka mõnele üldisemale näitlejaloominguga seotud küsimusele: truppide koosseisud, koostöö lavastajaga, näitlejate rakendatus ja näitlejaannete eripäraga arvestamine, lavapartnerlus jm.
1970ndate lõpu kohta on Reet Neimar kirjutanud: „See oli kummaline aeg, mil noorte iidoliks tõusid vanad näitlejad: Lindau, Eskola, Karm, Järvet, Otsus.” Isiklikust kogemusest meenub ühe teatritudengi aastatetagune vägagi siiras, ilma igasuguse irooniavarjundita repliik peale seda, kui olin loengus ette lugenud Karin Kase sulest pärit iseloomustava lõigu Jüri Järveti kohta: „Siis kirjutati suurtest näitlejatest suurte sõnadega!” Küsin seega lõpetuseks ka nii: kas ja kuidas võiks toonane teatriaeg – ja ka teatrist kirjutamise aeg – kõnetada meie tänast päeva?
Kuidas hinnata näitlemist
Anneli Saro
Levinud on arvamus, et kunsti ei saa hinnata, sest igasugused esteetilised väärtusotsustused on sügavalt subjektiivsed või nagu Mihkel Mutt on kunagi väitnud: „Kunstis on tõde paremate meeste maitse!“ Nagu see väide, nii ka hindamine kui tegevus loob inimeste ja objektide vahel hierarhilisi suhteid ning on seepärast demokraatlikus ühiskonnas pigem taunitud kui õhutatud praktika. Olles esitanud need vastuargumendid, üritan ma neile ometi intellektuaalselt vastu panna, sest teatri hindamisega tegelevad Eestis avalikult mitmesugused žüriid ja komisjonid ning varjatumalt ka kõik teatrihuvilised. Seega püüan oma ettekandes sõnastada näitlemise kui teatrikunsti algelemendi hindamise igapäevaseid praktikaid, tuginedes teatriteooriale, Eesti teatrikriitikale ning introspektsioonile.
Keskendun järgmistele küsimustele: kuidas defineerida näitlemist (näiteks suhtes etendamise kui laiema mõistega), millal saab näitlemisest roll, kuidas mõjutab näitlemist lavalise ülesande või rolli keerukus (näiteks pea- või kõrvalosa), millised kategooriad iseloomustavad head näitlemist ning kas ja kuidas on võimalik võrrelda erinevates stiilides näitlemist. Abstraktsemaid mõtisklusi näitlemise teemal illustreerin näidetega 21. sajandi Eesti teatrielust.
Kuidas dokumenteerida näitlejat?
Riina Oruaas
Dokumenteerimine – salvestamine, jäädvustamine, usaldusväärse info talletamine – ning selle infoga töötamine on üks teatriajaloolase peamisi ülesandeid. Näitleja mäng on teatris üks kaduvamaid nähtusi, kuid on ometi teatri tuum.
Oma ettekandes arutlen peamisel teoreetiliste küsimuste üle. Millise ülesande ees seisab teatriajaloolane ajastul, kui nii autor kui tegelane on surnud, draama on jõudnud post-ajastusse, näitleja ja tema rolli suhted on muutunud üha keerulisemaks kuni peaaegu nendevahelise piiri kadumiseni? Selle asemel räägitakse fragmentaarsusest, võrgustikest, (taas)vahendamisest ja oma peas pildi kokkupanemisest. Näidendi, etenduse ja lavastuse kõrval on teine teatri baastriaad olnud näitleja, roll ja tegelane. Kui esimesed veel mingil määral kehtivad, siis teistega on lugu keerulisem. Näitleja kõrvale on astunud etendaja nii sõnas kui lihas, rolle mängitakse peamiselt väljaspool teatrilava ja tegelane taandub lavalt koos fiktsionaalse maailmaga.
Selleks, et leida 21. sajandi esimesest 16 aastast näitleja, pööran pilgu teatriajaloolase uurimisvahenditele, sh teatrikriitikale, teatrifotole ja videosalvestusele 21. sajandi teatri näidete põhjal. Esitan nende kohta küsimusi, mida võib raamistada niisuguste mõistetega nagu autentsus, kohalolu ja vahendatus, tervik ja fragment, narratiiv ja võrgustik, sõna ja keha.
Maskiga või maskita. Autentsusest eesti nüüdisteatris
Luule Epner
Viimase kümnekonna aasta jooksul on eesti teatris silmanähtavalt sagenenud niisugused näitlemisviisid ja -strateegiad, mis fiktsiooni ja reaalsuse piire hägustades või neil balansseerides rõhutavad näitleja isikut („näitleja ise”) tegelase ees. Olulisteks märksõnadeks nii kriitikas kui ka enesekirjeldustes on muutunud kohalolu, autentsus, isiklikkus jms. Saksa teatriuurija Andreas Kotte kirjeldusmudeli kohaselt võib rääkida esitamise ja/või enese-esitamise domineerimisest kujutamise üle. Ettekandes püüan niisuguseid näitlemisviise esialgselt kaardistada ja rühmitada, pidades seejuures silmas ka seda, millist mõju need avaldavad vaatajate vastuvõtustrateegiatele. Ettekanne keskendub sõnateatrile; kaasaegset tantsu, tegevus- ja installatsioonikunsti vaatlen kui toimunud muutuste mõjutegureid. Samuti huvitab mind, kuidas ja mil määral on nihkeid näitlemises ja nüüdisteatri esteetikas üldiselt mõjutanud laiemad kultuurimuutused (vaatemängu- ja meediaühiskond, avaliku ja privaatsfääri vahekorra muutumine jne).
Lind kahe aknaklaasi vahel: Anneli Rahkema Eetla roll lavastuses „Somnambuul“
Triinu Sikk
Filmirežissöör Sulev Keedus tõi sügisel Rakvere Teatris välja Madis Kõivuga kahasse kirjutatud „Somnambuuli“, mida on seni teatud filmina (2003). Lavastus jälgib 1944. aastal rannakülla jäänud Eetla Ambroseni (Anneli Rahkema) ja tema isa Gottfridi (Toomas Suuman) lugu, kuid ka arst Kasper Johanseni (Margus Grosnõi) ja tumma soldatit Ivanest (Imre Õunapuu), kellega nende teed kohtuvad. Eetla on viimasel hetkel põgenenud Rootsi sõitvast paadist ja otsustanud jääda paigale, kuid sõjahirm ja ema kaotus on purustanud noore naise tasakaalu. Vankumisest unenäo ja reaalsuse vahel saab Eetla pärisosa.
Ettekanne vaatleb Anneli Rahkema rolli, üritades kirjeldada Eetla olemust ja arenemist läbi lavastuse. Kuidas joonistuvad välja tema põhiteemad? Mis mõjutab Rahkema Eetla käitumist ning mida ütlevad tema kohta arvukad lood ja unenäod, kus peategelaseks surnud ema? Lavastuse kolmikjaotus annab tõuke vaadelda Eetlat kolmes etapis: sügise lapselikud mälestuslood – unenäod lapsepõlvest või emaga seotud meenutused; talve arenev tähelepanuvajadus, naiselikkus ja seksuaalsus, kuid ka kontrastsem piirilolek ning kevadesse kulmineeruv unenäo ja päriselu segunemine.
Teisalt on fookuses küsimus, kuidas kujutab Anneli Rahkema Eetlat: milliseid väljendusvahendeid kasutab, näiteks kuidas muutub stseenide käigus Eetla hääl või kehaline kohalolu. Kuidas väljendub Eetla kiirelt muutuv meeleseisund, une ja reaalsuse piiril balansseerimine, ning kuidas on leitud tasakaal hulluse ja normaalsuse vahel? Kuna jälgisin osaliselt lavastuse prooviprotsessi, üritan sõnastada olulisemaid tähelepanekuid ka rolli kujunemisest.